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  普魯斯特的家版權所有©2001.9.30
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Herz aus Glas 從玻璃精靈解讀荷索電影 2004.8.18 by Albertine
如你對Lars von Trier1991的《歐洲特快車》Europa一開始的催眠過程感到激賞，更該來看看它的祖宗1976”The Heart of Glass”。
德國電影在默片時代曾經風光璀璨，部份人覺得本片接續那個Max Reinhardt以降Fritz Lang 、F.W. Murnau”表現主義” 的電影傳統 ；又由於故事來自巴伐利亞的古老傳說改寫，貳次大戰後德國也曾掀起懷舊的浪漫派”Homeland”電影，原著Herbert Achternbusch(本片用The lessons of death段) 原本認為本片是以他小說為本的”懷舊浪漫”之"最"。怎知前面兩種說法都被導演推翻，氣壞原著也氣壞一票影評人。不過他的看法也很有道理：「分數好的影評不會使影片變更好，分數壞的影評也不會使影片變更壞••••所以各種影評結果我都能坦然接受。」
荷索覺得戰後的德國電影其實呈現斷層，有段時間德國人根本不知道自己電影的定位，因此再出發時已經異於戰前，這並非只是他一人的說法，現在許多人認為德國新電影數位導演的誕生共同點，是都”從零開始”，因為納粹把與猶太人有關的威瑪電影文化逼到好萊塢去了(見萬象出版的”荷索的電影世界”)，因此戰後德國的電影創意一度慘淡經營。
雖然導演希望觀眾透過電影角色的”stylization”(the act of stylizing; causing to conform to a particular style)「感知」某種意圖，他卻不曾要求觀眾一定要看到”特定”的意圖。幸好荷索到了美國不但話變多了，英文也說得不錯，使我從導演的COMMENTARY了解不少電影細節。我喜歡他”造電影”卻不”造假”的”惡習”，這種習慣使他惡名昭彰，常使人說他不顧演員死活，但其實許多跟著他拍片的組員是他的忠實信徒與好友，在相類的理念下共事，而你決不會在他的電影看到”假裝彈琴的人”，”假的山水”、”假的氣候”！
當然，許多人也批評出道時不喜歡與人溝通討論的荷索，過份提高電影元素中的”視覺”地位，而貶抑或無力使用”語言”、”蒙太奇”。個人認為這是導演與觀眾的自由，況且，他一向重視偏向民謠或自然聲的配樂，如本片的樂團 Popol Vuh，因此聲音在片中的地位依然重要，不過非用語言形式而已。對於無法融入電影學校的荷索而言，去理性化的直觀式感知是理解他電影的最佳形式，這點與普魯 斯特文學上的理念不謀而合，也是構成荷索電影個人魅力與爭議性的一大關鍵！ 非學院派出身而大紅英美法的他，讓恨得牙癢癢的10多位影評人集書”荷索的電影世界”臭罵他，真是有趣。
Popol Vuh是1969年在慕尼黑成立的前衛樂團，荷索與Kinski合作的片子(“Aguirre”, “Nosferatu”, “Cobra Verde”, “Fitzcarraldo”) 幾乎都用他們來配樂，走南美印度等神秘文化路線，但非常有”前衛搖滾”的味道，樂團名字來自馬亞文化說明人起源的神聖之書，意指The Book of the Holy Assembly。此團曾紅極一時，約1970-80年出過30多張唱片，主要作曲者FLORIAN FRICKE 在Freiburg University學琴與作曲，改以電子合成樂器與電吉他等演奏，並是專業影評人，但前兩年過世。
《玻璃精靈》(直譯是”玻璃之心”)之所以使用催眠，在他而言是一種「必然」。荷索思索如何表現整”個村莊都無法抗拒地朝向命運”，惟獨身為預言者的牧羊人Hias眼光能透視一切，便覺只有”催眠”能呈現那樣「全村一致」的倔強頑強與愚昧，使演員的目光呈現一種奇特的專注性，而Hias的目光則要聚焦在遠方。他與催眠師溝通之後找到安全的方式，並徵求一群自願的演員(不分老少幾乎都是生手，其中兩位在三年後的伍采克又用上。主角1948年次的Josef Bierbichler至今仍活躍影視，曾兩度提名德國電影展覽(2004男演員、1998配角)，1998並獲德國Adolf Grimme Awards金獎，但當年他才入行第二年，面試時Herzog愛上他巨碩踏實的外表，覺得這樣的體型(相對於基督教瘦小的耶穌)是他心目中先知的形象，而且他和導演都是道地的巴伐利亞人，都會放牛、擠牛奶，具備荷索喜愛的生長背景！
為降低被催眠者的危險與激發催眠中的想像力，其中有許多有趣的小絕竅，催眠的指令都是由導演親自發聲，屆時影片再說。雖然催眠師這種角色從1919後(Werner Krauss /The Cabinet of Doctor Caligari (1921) )陸續出現於德國電影，但荷索則是1976首位把催眠師當做”拍片功能”的第一人，而且，當反覆再看時，你會發現導演已經玩了個小把戲 ── 開始不久先知的預言畫面時，早已隱藏了”導演對觀眾的催眠”！最後，導演還用先知的視力大大嘲笑了”看不到真相的我們”。
整體而言，對於自己從小長大故鄉傳說的電影，荷索在這2001年的談話中帶著深深的疼愛。他一方面希望讓別人看到童年巴伐利亞樸拙之美，一方面又要荷索式的靈視之美，還意欲營造不同於商業電影的”速度”與”奇異的敘述畫面”。對於巴伐利亞困苦寒冷的童年，他顯得相當懷念與自傲。
他使用一貫”斷裂”的敘事法(即不具明顯連貫性的剪接)，在此片中讓故事的三條分線(先知之預知、工廠主人之執意藝術、村民之冥頑不靈) 愈發明顯，也因此最後三線”結局的分裂”顯得自然，被誤解的先知回去放牛，縱火殺人的老板入黑牢，村民自願步向不可知的未來。
當村民知道勢必離開付之一炬的工廠，途經千年無人石島出發跨海謀新出路時，”至少，海鳥一路跟著他們”。終究，這又是他一貫的悲劇性的壯觀結束，正如Aquirre是以叢林猴子為證，村民則由海鷗見證，而兩者結局都以攝影機旋轉拍攝，不過後者則由更遠更高處俯瞰汪洋中的石島與渺茫的人影，更顯出遺世獨立的悽愴與悲壯。
但導演私下加上一句：「當然，這種大小的船，是不可能划到美國的，呵呵！」
Expressionist art concieved of itself as something of an opposite of Impressionism. While Impressionism sought to give an outward impression of an object, Expressionism wanted to impose the emotional feel an object invokes upon the object itself. An Expressionist painting is more about the artist than the subject.
So what happens when what a person wishes to express is confusion and social collapse, especially that which comes from being on the losing side of a war? The Cabinet of Dr. Caligari happens.
Later horror films, like those of Universal Studios in the 30's, 40's, and 50's, would concern themselves with grand themes of the battle between Good and Evil, and with the horror that comes when human beings move beyond the cosmic no-tresspassing signs. Their themes dealt with cosmic dramatic struggles and the exaulted place of humanity in the greater scheme of things. While silent era horror was not devoid of these themes, this was not their primary concern.
German Expressionism came to dominate horror and artistic cinema in the silent era, and while many other types of horror and art films were made (such as Universal's Phantom of the Opera), Expressionism remains the more well-recieved genre today. This is due, I think, to the primary themes of Expressionism, which are based in the human struggle to make sense of the world around us. Rather than a cosmic battle where the heroes know all the answers, or are tragic because the answers were there and they didn't listen, Expressionist films deal with trying to figure out these answers.
Being the product of a people essentially displaced within their own country and social order, these films radiate a sense of displacement, whether it is the madman's twisted reality in The Cabinet of Dr. Caligari, the foreign menace of Nosferatu, the young nobleman's journey-of-self and the dehumanized conflict of owners vs. workers in Metropolis, or the hazy dreaminess of Vampyr. There is always a fundamental sense of "wrongness" in Expressionist films that gives them their horror.
